de tempore

 
Heute möchte ich eine Künstlerin vorstellen, die mich ein gutes Jahrzehnt lang außerordentlich beeindruckt hat: wegen ihrer Fähigkeiten, wegen ihres Mutes, wegen ihrer Vehemenz und Unmittelbarkeit, und nicht zuletzt deshalb, weil sie sich nicht scheut, ihre Stimme zu erheben für Menschen, die von der Gesellschaft ausgeschlossen werden. Das zentrale Werk von Diamanda Galas, die im Jahre 1984 begonnene Arbeit an der Plague Mass, die ihren Höhepunkt in einer Live-Aufführung Ende 1990 fand, wird der Dreh- und Angelpunkt dieses (zweiteiligen) Beitrags sein.
 
Es gibt aktuelle Gründe für mich, diesen Beitrag hier einzustellen: er ist eine aktualisierte, erweiterte und umgearbeitete Fassung eines Radio-Essay, den ich vor etlichen Jahren verfaßt hatte, als es so schien, als hätten sich Vernunft und Toleranz im Wesentlichen durchgesetzt gegen Vorurteile, Ausgrenzung und Dumpfheit. Leider spricht die Gegenwart eine andere Sprache. Erzkonservative, rückwärtsgewandte Gruppierungen wie die „Piusbruderschaft“ machen das Faß wieder auf, um gegen Homosexualität zu Felde zu ziehen; AIDS (das Thema, um das es in der Plague Mass geht) wird seit Jahren von den etablierten Medien immer nur dann wieder ins Bewußtsein gerückt, wenn es skandalträchtige Geschichten zu vermelden gibt; die alten Vorurteile sind wieder en vogue; und nicht zuletzt ist eine Erkaltung der Gesellschaft zu konstatieren, die sich mit den Werten der Nächstenliebe, Caritas und Toleranz gegenüber Andersdenkenden und Anderslebenden, als auch den „Verlierern“ unseres fragwürdigen Systems, nicht in Einklang bringen läßt.
 
Kurz gesagt: der Text ist (wieder) aktuell, und eine Performance wie die Plague Mass nötiger denn je, denn AIDS ist zwar der zentrale Aufhänger für Diamanda Galas’ berechtigte Wut, in einem tieferen Sinne jedoch geht es in dieser Messe um Gerechtigkeit, Menschenwürde und Empathie – also um Werte, die in der heutigen Gesellschaft vollkommen vernachlässigt werden, was ich leider als einen eklatanten Rückfall in die Barbarei bezeichnen muß. Doch genug der Voranmerkungen, ab jetzt hat Diamanda Galas das Wort.
 
Das Theater der Grausamkeit
 
Im Alter von 15 Jahren verließ die 1955 in Kalifornien geborene Diamanda Galas ihr griechisch-orthodoxes Elternhaus, getrieben von einem universalen Haß auf die Menschheit und die eigene Sterblichkeit. Diamanda Galas selbst sagte einmal dazu: „Grundsätzlich hat sich bei mir eine Art von Wut entwickelt, die ich nicht erklären kann und die mich hinaus auf die Straße trieb.“
 
Wut als Reaktion auf die Beeinträchtigung der eigenen Persönlichkeitssphäre verlangt nicht nach rationalen Begründungen und benötigt auch keine Legitimation. Wut als Energiequelle führt zu willkürlichem Handeln, zu einem Handeln, das oft reine Zerstörung bedeutet. Wut kann jedoch auch zielgerichtet sein. Wut als Ausdruck gegen Ungerechtigkeit. Wut als künstlerisches Ausdrucksmittel.
 
Diamanda Galas: „Alles, was mich interessiert, wenn ich auf der Bühne stehe, ist, diese Bühne bis auf die Grundmauern niederzubrennen.“ Das Erlebnis eines Konzerts von Jimi Hendrix gab Diamanda Galas den entscheidenden Impuls, selbst künstlerisch tätig zu werden: „Ich hatte Jimi Hendrix gesehen und er hat mich beeindruckt. Ich sah ihn und ich sagte mir: Oh, ich werde nicht Biochemie studieren, ich werde Biochemie sein.“
 
In den späten 1970ern begann Diamanda Galas ihre performerische Arbeit als Sängerin, Pianistin, Komponistin, Schauspielerin und Autorin. „Ich entwickelte eine extreme Technik und bewegte mich an den äußeren Grenzen, den äußersten Grenzen der Seele.“ Sie begann ihren Ritt über den Abgrund, entwickelte ihre eigene Grammatik und gab ihr Stimme.
 
„Indem sie den abendländischen Gebrauch des Wortes aufgibt, macht sie Wörter zu Zauberformeln. Sie weitet die Stimme. Sie stampft Laute ein. Sie läßt Rhythmen rasend auf der Stelle treten.“ Mit diesen Sätzen umreißt der französische Schriftsteller und Regisseur Antonin Artaud seine Vorstellungen von der Sprache des Theaters der Zukunft. Artaud prägte den Begriff Das Theater der Grausamkeit. Diese Beschreibung könnte jedoch ebensogut auf eine Performance von Diamanda Galas zutreffen.
 
Mit ihren Darbietungen errang sie rasch Aufsehen, ihr Ruf drang bis nach Europa und bald nach ihren ersten Auftritten bekam sie die Hauptrolle in der Oper „Un jour comme une autre“ (dt. Ein Tag wie jeder andere). Die Oper basiert auf einer wahren Geschichte, die von Amnesty International veröffentlicht wurde. Es geht darin um eine türkische Frau, die gefangengenommen, gefoltert und zum Tode verurteilt wurde aufgrund politischer Verfehlungen (der genaue Vorwurf lautete: Landesverrat). Die Oper wurde u.a. 1979 beim renommierten Festival d’Avignon aufgeführt.
 
Exorzismen, Beschwörung, Wut und Selbstaufopferung
 
Diamanda Galas’ Wut hatte die Kunst als Ausdrucksmittel gefunden: „Diese Bühne soll brennen. Ich habe diese gleiche Energie bei Antonin Artaud gefunden. Und ich habe sie bei Jimi Hendrix auch gefunden. Sie waren für mich alles, was ein großer Künstler sein muß: die vollständige Selbstaufopferung im Ritual.“ Das Theater der Grausamkeit – die Kunst als Ritual – unmittelbare Willkürlichkeit. Sie weitet ihre Stimme, sie stampft Laute ein, sie läßt den Rhythmus rasend auf der Stelle treten. Und zuletzt durchbricht sie die geistige Unterwerfung unter die Sprache und weckt das Empfinden, das Empfinden für eine neue, tiefergründige Geistigkeit.
 
Zu Beginn der 1980er Jahre begann Diamanda Galas, am Theater Gerard-Phillipe St.-Denis in Paris ihre ketzerischen Stücke aufzuführen. Die Themen ihrer Arbeiten sind allgegenwärtig: Klaustrophobie; Schizophrenie; Stigma; Besessenheit, die sich auf Ersatzhandlungen bezieht; psychische Gewalt. Diese Themen finden sich auf ihrer ersten Tonträger-Veröffentlichung aus dem Jahr 1982 wieder: „The Litanies of Satan“ (nach einem Gedicht von Charles Baudelaire) & „Wild Women with Steak Knives“.
 
1984 erkrankte ihr Bruder Philip-Dimitri Galas an der Immunschwächekrankheit AIDS. Seitdem hat sich die Künstlerin zur anklagenden Stimme der an AIDS erkrankten Menschen gemacht. Die Arbeit an der „Maske des roten Todes“ begann. Die Auseinandersetzung mit den Folgen von AIDS wurde zu einer grundlegenden Motivation ihrer Arbeit, ihre Wut gab ihr die Kraft, nicht nur anzuklagen, sondern den Kampf aufzunehmen gegen die vorherrschende Ungerechtigkeit, gegen Feigheit und Doppelmoral, gegen die Ungeheuerlichkeit staatlicher und kirchlicher Institutionen, welche Krankheiten und Seuchen als „selbstverschuldet und als Geißel Gottes“ bezeichneten und die Hände in den Schoß legten, und gegen eine Gesellschaft, die nichts sah, nichts hörte und nichts wissen wollte von dem Elend anderer und bestenfalls derart Erkrankte ausgrenzte.
 

„Ich widme diese Arbeit den Menschen, die den AIDS-Virus in sich tragen, die um ihr Leben kämpfen in einer feindseligen Umwelt, einem feindlich gesinnten Milieu, das ihnen tagtäglich erzählt, sie würden mit größter Gewißheit sterben. Eine Umwelt, die nichts weiter bietet als eine ekelerregende Art von Mitleid und schöntuerische Lügen, um die Kranken dazu zu verleiten, ihren Kampf aufzugeben und stattdessen an ihrer eigenen Beerdigung teilzunehmen. Eine Umwelt, die nichts weiter bietet als Überwachung und Quarantäne, eine Umwelt, die nichts weiter bietet als ein langsames Siechtum, einen Tod, der immer mehr Gestalt annimmt. Ganze Bevölkerungsgruppen werden ausgerottet, weil man es nicht fertigbringt, verantwortungsbewußt zu handeln, angesichts dieses medizinischen Notstands.“

 
Die Maske des roten Todes beschreibt zwei Plagen
 
1986 starb ihr Bruder an den Folgen von AIDS. Er wurde 32 Jahre alt. In der Folge ihrer Arbeit entstand aus der „Maske des roten Todes“ (angelehnt an eine Kurzgeschichte von Edgar Allan Poe, in der sich die bessere Gesellschaft egoistisch und blasiert von den einfachen Menschen abgrenzt, im irrigen Glauben, daß sie der Pest entkommen könnte, während es ihr völlig egal ist, daß die ausgeschlossenen, schutzlosen Menschen draußen reihenweise krepieren) eine Trilogie („The Divine Punishment“, veröffentlicht 1986; „Saint of the Pit“, veröffentlicht 1987; „You must be certain of the devil“, veröffentlicht 1988), für die sie als Obertitel schließlich den Begriff Plague Mass wählte.
 
Diesen Titel wählte sie mit Bedacht. Denn nach ihrer Ansicht herrscht Krieg. Krieg im Innern des Körpers. Und es gibt kein Wenn und Aber. Entweder kämpft mensch an der Seite der Erkrankten – oder aber nicht. In diesem Fall paktiert mensch mit dem Virus und ist verantwortlich dafür, daß dieser Krieg kein Ende nimmt. Dazwischen gibt es nichts. Dazwischen gibt es nur die Lüge. Es sind nämlich im Grunde zwei Plagen: die Seuche und die gleichgültige Gesellschaft, deren Bestreben einzig und allein darin besteht, sich abzugrenzen.
 
Der Tod – wie auch das Leben – hat seine eigene Musik; und in der verstörenden, erschütternden Plague Mass von Diamanda Galas ist alles miteinander verwoben: das Heilige und Unheilige, das Reine und Verdorbene, das Beseelte und Entweihende – auf dem Webstuhl des dämonisch-himmlisch sakralen Gesangs und eines weißglühenden Hasses. Galas’ außergewöhnliche Stimme ist erfüllt von einem fiebernd-erregten, siedenden Haß und brutalem Mitempfinden. Sie ist erfüllt von Abscheu gegen diesen gruppenmordenden Virus AIDS – aber auch erfüllt vom Abscheu gegen die homophobe Machtelite, die den Sterbenden die Menschlichkeit und Würde aberkennt.
 
Und so gibt Diamanda Galas „der Armee der gemarterten Seelen“, die nicht mehr in der Lage ist, selbst zu singen, ihre Stimme und ihren Gesang; den Schwachen, den Kranken, den Toten, die nicht in Frieden ruhen können. Die Arbeit an der Plague Mass, die 1984 ihren Anfang nahm, fand Ende 1990 einen vorläufigen Höhepunkt und Abschluß. Die Fassung, die ich im morgigen zweiten Teil besprechen werde, ist die der Uraufführung der Plague Mass, die am 13. Oktober 1990 in der Kathedrale of St. John the Divine (New York) – der zweitgrößten Kathedrale der Welt – mitgeschnitten und auf CD veröffentlicht wurde.