Wie im gestrigen, einführenden Beitrag angekündigt, folgt nun eine ausführliche Besprechung der Plague Mass. Um es nachvollziehbar zu machen, warum Diamanda Galas in dieser Performance so kriegerisch und unversöhnlich daherkommt, stelle ich einige Anmerkungen voran. Als Anfang der 1980er Jahre AIDS scheinbar wie aus dem Nichts auftauchte und sich rasch zu einer Art Epidemie auszubreiten schien, griff ebenso schnell die sogenannte Sündenbockmentalität. AIDS wurde als Geißel Gottes und gerechte Strafe angesehen, das homophobe Amerika sprach von Sünde und Lustseuche und zeigte recht wenig Erbarmen.
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Heute möchte ich eine Künstlerin vorstellen, die mich ein gutes Jahrzehnt lang außerordentlich beeindruckt hat: wegen ihrer Fähigkeiten, wegen ihres Mutes, wegen ihrer Vehemenz und Unmittelbarkeit, und nicht zuletzt deshalb, weil sie sich nicht scheut, ihre Stimme zu erheben für Menschen, die von der Gesellschaft ausgeschlossen werden. Das zentrale Werk von Diamanda Galas, die im Jahre 1984 begonnene Arbeit an der Plague Mass, die ihren Höhepunkt in einer Live-Aufführung Ende 1990 fand, wird der Dreh- und Angelpunkt dieses (zweiteiligen) Beitrags sein.
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Als Ende 1973 das vierte Album von Manfred Mann’s Earth Band erschien, steckte die Mikroelektronik noch in den Kinderschuhen, und echte Synthesizer waren noch Mangelware. Da gab es das Mellotron (das jedoch eher als Vorläufer des Samplers anzusehen ist also kein Synthesizer im strengeren Sinn), da gab es Modulsysteme (wobei die einzelnen Module miteinander verkabelt werden mußten, was ihnen den Charme einer Telefonzentrale verlieh), und da gab es ein monophones Gerät namens „Minimoog“, ab 1968 in Kleinserie von einem Physiker und Musiker namens Robert A. Moog konzipiert und gebaut, seit 1969/70 den EMS VCS 3 mit einem Minikeyboard und seit 1972 zusätzlich den ARP Odyssey.
Alle diese Synthesizer hatten zwei charakteristische Eigenschaften: sie waren monophon (Lauterzeugung nur mit einer Stimme=Taste gleichzeitig – polyphon spielbare Geräte kamen erst nach 1975 auf den Markt) und sie waren nicht stimmstabil, da sie mit Spannungsoszillatoren operierten, die recht allergisch auf Veränderungen von Temperatur und Luftfeuchtigkeit reagierten.
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Als Hope 1977 auf den Markt kam, gab es eine ganze Menge Leute, die aufgrund der Gerüchte um die Band und ihr Debutalbum [siehe hier] neugierig geworden waren. Wer jedoch hoffte, Aufschluß zu erlangen über die Zusammensetzung der Band, bekam eine Absage erteilt. Auch hier sucht mensch auf Vinyl und Cover vergebens nach Namen und Konterfeis.
Stattdessen wird ein konzeptuelles Album vorgelegt, das sich musikalisch und textlich mit der untergegangenen Zivilisation eines fiktiven Planeten beschäftigt – und auf welche Weise! Witzig und verspielt, mit Anleihen an klassischer Musik (auch durch Einspielungen echter Orchesterpassagen), kreativen Einfällen en masse und einer stattlichen Anzahl unüblicher Instrumente und Sound-Techniken, nimmt einen dieser Soundtrack ohne Bilder mit auf die Reise in eine durchaus surreale Welt und übt auf Hörer, die gewillt sind, sich darauf einzulassen, einen unwiderstehlichen Sog-Effekt aus.
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Die kanadische Band existierte offiziell zwar von 1973 bis 1982, brachte jedoch erst 1976 ihr erstes von fünf regulären Alben heraus. Der letzte Longplayer erschien 1981. Ursprünglich von John Woloschuk und Dee Long geründet, stieß nach kurzer Zeit Terry Draper hinzu. Und in dieser Formation eroberte sich die Gruppe einen festen Platz in der „Progressive Rock“ – Welt, das lag zum einen an ihrem Debut und den Mutmaßungen und Legenden, die sich darum rankten, und zum anderen an ihrem Folgealbum „Hope“, das aus meiner Sicht zu einem der kreativsten und zeitlosesten Konzeptalben überhaupt gehört.
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